Марта Замбжицька

Марта Замбжицька,
кандидат філологічних наук,
адьюнкт кафедри україністики
Варшавського університету
(Варшава, Польща)

Тіло і межі свободи. 

Шокуюче в українському сучасному мистецтві

Сучасне українське мистецтво використовує питання тілесності, вводячи їх у контекст влади, гнітючої політичної і моральної норми. Використовуючи людське тіло в якості творчого матеріалу, художники ставлять питання про межі свободи (як духовної, так і тілесної). Іноді шокуючі мистецькі проекти пояснюються прагненням приголомшити глядача, а також зняти табу з фізіологічних аспектів тілесності. Діяльність сучасних художників – це значною мірою полеміка з домінуючим у попередню епоху каноном мистецтва та міфом мистецтва як інструменту виховання громадянина. Митці полемізують також із давнішим, сильно закоріненим в українській культурі дискурсом, що бере початки аж у дев’ятнадцятому сторіччі – питання тілесності, зокрема сексуальності, стояло за межею цінностей, чеснот і принципів, що визначають українця. Це стосується, зокрема, й жіночої тілесності та сексуальності. До сьогоднішнього дня художники та письменники, які порушують це питання, стикаються з різкою реакцією громадської думки. Згадаймо демонстрації, протести та інтервенцію Національної комісії із захисту моральності у зв'язку з роботою харківського фотографа Сергія Браткова Хортиця. З дуже різкою критикою і втручанням згаданої комісії також зустрівся Олександр Володарський. У доповіді ми покажемо, як за допомогою шокуючих образів тіла художники входять у дискусію з домінуючими в суспільстві нормами, канонами та цінностями, а також піднімають питання політичного і соціального гноблення.

Тема тілесності і способи представлення тіла в українському сучасному мистецтві тісно пов'язана з українським менталітетом і пошуком ідентичності сучасного українця – вільного духом і тілом. Способи представлення тіла, канони краси, дозволені й заборонені моделі поведінки, зв’язані зі статтю та соціальною роллю, завжди були складовою образу українця. Традиційна культура нав’язувала шаблон зовнішнього вигляду і поведінки, у якому тілесне та духовне/звичаєве були тісно пов'язані між собою.

Щось схоже відбувається і сьогодні: ідентифікаційний дискурс пов’язується з дискурсом тіла. У зв’язку зі швидким перейняттям нових західних зразків поведінки і способів демонстрування тіла після 1991 року, підважуванням традиційних, усталених соціальних ролей і властивих їм канонів зовнішнього вигляду, бурхливим потоком масової культури з її культом тіла і краси, процес пошуку ідентичності неможливо відділити від питань тілесності. Важливим є також те, що, як зауважує Збишко Мелосік у книзі Ідентичність, тіло, влада, «Сьогодні люди все частіше сприймаються через призму своїх тіл. (...) У сучасній культурі ідентичність (...) виноситься назовні. (...) Ідентичність тіла стає тілом ідентичності (...), уособлюється в зовнішній репрезентації» [6, 71/72]. Звичайно, тіло тут слід розуміти не в біологічних категоріях, не в «нейтральному» сенсі, а як елемент, нерозривно пов'язаний із культурним і соціальним контекстом. Аґнєшка Літвінчук зауважує: «Тіло є основним інструментом, що використовується як символ суспільства і культури»  [5, 9]. Однак цей взаємозв'язок між тілом і культурою сягає набагато глибше і стосується не лише звичаєвої сфери й переймання нав’язаних іззовні норм. Щоб зрозуміти, наскільки глибоко переплетені тіло й культура, варто звернутися до поняття «габітус», про яке йдеться у роботі Януша Баранського Тіло – поверхня трансгресії:

«ефективність моделей габітусу пов’язана із тим, що вони знаходяться нижче рівня свідомості, поза досяжністю інтроспекції або свободи волі. (...) Поняття габітусу – не тотожне звичці чи звичаю (...), воно близьке до феноменологічної концепції передоб’єктивності (...), є інтерналізованим, (...) розкривається вже на рівні елементарних способів використання тіла. У цьому сенсі – тіло підпадає під вплив відповідних шаблонів перейнятих позицій, рухів або жестів (...) Дозволені способи використання тіла (...) та заборони призводять до формування сукупності звичок, які сприймаються як належне в певному культурному середовищі» [1,309].

 

Ця глибока залежність між тілом і культурою дозволяє розглядати тілесність як «текст культури», в якому можна виявити прихований, часто невербалізований зміст. Тіло «розповідає» про культуру, її структуру, норми і шаблони.

Українське сучасне мистецтво – як зрештою і сучасне мистецтво в цілому – нерозривно пов'язане з питаннями тілесності, однак при його аналізі не варто забувати й про політичний та історичний контекст. Тривала політична залежність наклала свій відбиток на українську культуру сьогодні. Особливо трагічним і важким для переосмислення є досвід останніх десятиліть радянського панування. Нелегкий процес  пошуку сучасної української ідентичності [3, 60] та політичне гноблення протягом багатьох десятиліть стали причиною того, що творці аналізують суспільну й політичну ситуацію, піднімають питання громадянських свобод і права особистості на самовираження саме через образи тіла в мистецтві. Галина Скляренко у статті Сучасне мистецтво в умовах постколоніальної культури. Українська версія зазначає, що в українському мистецтві прослідковується відбиток довготривалого гноблення, митці борються зі спадщиною посттоталітарних обмежень, шукають власну українську форму творчого вираження. [13, 189] Особливо важливими в українському мистецтві є проблема насильства з боку влади і питання культурних норм, які з плином часу сформували уявлення про дозволений і прийнятний спосіб демонстрації тіла, водночас засуджуючи все, що виходить за межі цих уявлень. Центральною темою є «проблема відношення суб'єкта зі структурами і механізмами влади» [3], причому тут ідеться і про політичну владу, яка проявляється в різних установах, і про владу символічну, що виражається через критичний та оціночний «погляд ззовні».

Прикладом використання тіла як політичної метафори є проект Олександра Володарського Здесь тебе не Європа, що був представлений у 2010 році в рамках  виставки Погляди у київському Науково-дослідному центрі візуальної культури. У перформансі художник представив своє тіло як «текст», в якому фіксуються насильницькі дії державних установ, спрямовані проти громадян. Тіло не може розглядатися виключно в біологічному контексті: людина сприймає культуру не лише на інтелектуальному, а й на тілесному рівні. Таким чином, тіло виступає рецептором соціальних норм; його експресія, функціонування і поведінка формуються за допомогою системи  вказівок і заборон. Збишко Мелосік стверджує, що «тіло (...) стає текстом, у якому відображаються різні конфігурації соціально обумовлених значень» [6, 63]. Способи володіння тілом є свого роду «текстом», тоді як вміння «прочитати» тіло дозволяє зрозуміти культуру. Поняття «читання тіла» в перформансі Олександра Володарського використовується у прямому сенсі. У відеозаписі цієї мистецької акції показано шокуючий процес татуювання на спині художника фрази Здесь тебе не Європа, яку він почув під час одного зі слухань справи, що ведеться проти нього. Такою була відповідь співробітника поліції на прохання Володарського зв’язатися із адвокатом. Татуювання, нанесене машинкою без чорнила, – це кривава рана, що символізує неєвропейський простір, в якому доводиться жити художнику й де громадяни позбавлені основних прав. [11] Автор трактує перформанс як відображення української соціальної і геополітичної реальності та протиставляє Європі як простору демократичних цінностей, що передбачають дотримання прав людини, невизначені терени «не-Європи», що лежать в межах пострадянського простору. Володарський говорить:

«Фраза ідеально ілюструє не лише принципи роботи українських правоохоронних органів, її можна спроектувати на всі сфери нашого життя, починаючи з прав людини і закінчуючи сортуванням сміття, (…) Архетиповій “Європі” у масовій свідомості протиставляється зовсім не “Азія”, а саме певна “не-Європа” – простір пустоти, абсолютного правового та морального нігілізму»  [16].

У перформансі є прозорі натяки на новелу Франца Кафки «У виправній колонії». Тіло в творчості Володарського, як і в геніальному творі Кафки, виступає в ролі поневоленого об'єкта, на якому висікають гнітючі соціальні норми у вигляді кривавих ран. Перетворюючись у шрами і залишаючись на тілі назавжди, ці рани формують свідомість людини, змушуючи її до слухняного прийняття культурної реальності. Таким чином художня акція Володарського набуває більш широкого контексту, виходячи поза рамки аналізу дій українських державних структур. Говорячи про формування тіла за допомогою репресивних норм, заборон і наказів, варто згадати концепцію зіставлення знання і влади Мішеля Фуко. Тут ідеться не лише про політичну владу, а й про владу як репресивну норму по відношенню до процесу «формування тіла». Усуспільнене тіло – це тіло закріпачене, видресируване і пристосоване до існуючого зразка. Цей процес «формування тіла» відбувається на багатьох рівнях, а вплив політичних установ є лише одним із них. Переходячи до наступного перформансу Олександра Володарського, а потім до творчості Сергія Браткова,  відзначимо, що однією з найбільш контрольованих сфер тілесності є сексуальність. Саме тут впливи репресивних норм проявляються найвиразніше. Сексуальність і форми її закріпачення є полем надзвичайно сильних емоцій, що викликає найбільше обурення, збентеження чи навпаки – захоплення.

Перформанс Олександра Володарського, за який проти художника було порушено кримінальну справу, відбувся в 2009 році. Інструментом сигналізування  поневолення стала в даному випадку сексуальність. В знак протесту проти посилення цензури Володарський разом зі своєю партнеркою, роздягнувшись на вулиці, протягом декількох хвилин імітували статевий акт. Це відбулося перед будинком парламенту (Верховної Ради). Проведена Володарським провокація поєднує в собі елементи мистецької акції та політичної маніфестації. Голі тіла художника і його партнерки виступають в ролі метафори безсоромності, з якою держава «ґвалтує» своїх громадян [10]. Сексуальність – це складова тілесності, що завжди піддавалася найгострішим культурним обмеженням й обкладалася рядом заборон і наказів. Саме на людську сексуальність накладено найсильніше культурне табу, секс вважається ганебним, нечистим, про що свідчить  те, що більшість вульгаризмів відноситься до сексуальної сфери. Таким чином сексуальність являється сферою найбільш пригнобленою та надзвичайно «обробленою» культурно, сферою, в якій особиста свобода утискається найсильніше. Свідченням того, наскільки великий шок і обурення може викликати публічне виявлення цього аспекту тілесності, є факт, що за кількахвилинний перформанс художника протягом двох місяців утримували під арештом, змушували до принизливих допитів та висунули обвинувачення в скоєнні акту колективного хуліганства. Організована Володарським акція носить вкрай політичний характер. Категорія свободи тут набуває двоїстого сенсу – політичного й особистісного, а тіло людини зазнає подвійного тиску: зі сторони органів влади з одного боку і звичаєвої норми, яка вимагає рішучого засудження інтимних аспектів життя і потреб організму, з іншого.

Тему сексуальності – цього разу жіночої – порушує робота другого аналізованого в нашій роботі митця Сергія Браткова. Слід зазначити, що в українському культурному просторі жіноча сексуальність традиційно залишалася поза увагою, що частково пояснюється домінуванням в українській історії національної ідеї. Про це пише Лідія Стефановська у роботі Парадокси українського фемінізму на зламі XIX i XX століть: «фундаментальною рисою історії України [було] домінування національної ідеї над іншими аспектами життя» [8, 12]. Таким чином, українська жінка замість того, щоб бути індивідом, що складається з тіла і духу й керується особистими бажаннями, залишалася виразником національної ідеї та втіленням традиційних цінностей, зазвичай народного походження. Домінантним в українській традиції є образ Берегині – жінки-хранительки родинного вогнища, відповідальної за передачу національних традицій і патріотичних цінностей [7,44]. Попри те, що жінка з її сексуальністю і потребами була важливою темою українського модернізму (у значній мірі завдяки таким авторам як Леся Українка та Ольга Кобилянська) [7,45]. подальше домінування естетики соцреалізму і пов'язаної з нею ідеологією, що тривало не одне десятиліття, поставило хрест на дослідженні жіночої сексуальності в культурі, літературі та мистецтві. Жінка знову була знеособленим виразником ідеалів робітничого класу. Естетикою соцреалізму було створене «колективне жіноче тіло», позбавлене індивідуальних рис, не говорячи вже про чуттєвість або ж еротизм. Йдеться не лише про відсутність тем сексу й еротики в радянському культурному просторі [7] а й про позбавлення образів тіла у мистецтві сексуальності. Риторика національного відродження та повернення до народних традицій, що домінувала після 1991 року, теж не сприяла широкому аналізу жіночої сексуальності, скоріше навпаки – ще глибше вкоренила образ жінки-Берегині, атрибутами якого були елементи народної символіки, а головною роллю – захист національних традицій.

Незважаючи на перевагу в офіційному дискурсі образу жінки, що уособлює народні й національні цінності, питання жіночої сексуальності стало темою, яка широко обігрується в українській літературі, особливо так званій жіночій літературі, а також у роботах багатьох сучасних художників, прикладом чого є творча діяльність Сергія Браткова. Секс, еротика, сучасні моделі зовнішнього вигляду і представлення жіночого тіла «як товару» є провідними мотивами творчості цього художника. Згадаймо хоча б серію зроблених у 90-х фотографій Діти, в якій неповнолітні дівчата «вправляються в жіночності», приймаючи неоднозначні пози й вбираючись у провокаційні еротичні наряди. Братков розмірковує над розпочатим у ранньому віці процесом «дресирування тіла» і підганяння його під існуючий канон, представляє «тіло, яке підлягає маніпуляції, формуванню, приборканню» [2,132]. Діти контролюються  гнітючим «безликим поглядом», що є основним суспільним механізмом влади. [2,171] У цій роботі ми знову бачимо посилання на концепцію Мішеля Фуко і залежність знання-влада. Збишко Мелосік пише:

«Якщо мова йде про тіло, то тут цілком підтверджується концепція Фуко про нерозривні зв’язки між знанням і владою. (...) У кожному суспільстві йде боротьба різних форм знання за те, яке з них є істинним по відношенню до тіла (...) Мета боротьби очевидна: отримати статус істини, а отже і можливість дефініювати тіло. Ця боротьба – це не що інше, як боротьба за владу над цим тілом з метою отримати право формувати його і вкладати в нього відповідні значення». [6, 66]

Зроблена в 2009 році фотографія під назвою Хортиця – це продовження  й розвиток теми, порушеної в серії Діти, і в той же час – репліка на вкорінені в українській ментальності уявлення про жінку і її фактичне становище в суспільстві. На фото зображена молода, красива жінка, яка лежить на березі Дніпра в традиційному костюмі і з вінком на голові. Все це, а також назва роботи Хортиця, що навіює асоціації з козацтвом, вибудовує рамки інтерпретації, пов’язані з національною символікою та народними традиціями. Однак цій ідилії та невинності суперечать композиція фотографії та деякі елементи наряду жінки, наприклад, провокаційне взуття на дуже високих підборах і великі сонцезахисні окуляри, що ховають очі героїні. Та найголовнішим є те, що в центрі фотографії художник акцентує увагу на оголених статевих органах жінки, що лежить, безсоромно розставивши ноги. Фото, представлене на виставці в київському PinchukArtCentre у 2010 році, викликало шок і стало причиною численних протестів, найгучнішими з яких були, ймовірно, демонстрації руху Femen. Українські феміністки – звісно ж, оголені і в провокаційних позах – протестували під роботою Хортиця з  плакатами «Україна не вагіна», окреслюючи творчість Браткова як «вагінарт». Робота Браткова, згідно з закидами, зневажає гідність українських жінок, утверджує патріархальний спосіб їх трактування, зводячи жінку до ролі сексуального об'єкта. Автори книги Гендер, релігія і націоналізм в Україні звертають увагу на «порнографічний» характер фотографії Браткова й тісний взаємозв'язок між Хортицею та патріархальним каноном європейського мистецтва, в якому жінка виступає як об'єкт. [15,38 ]. У феміністичному контексті робота Браткова стверджує культурне поневолення жінки і являє собою заперечення ідеї пошуку тілесної і ментальної свободи. Але давайте спробуємо поглянути на цей твір з іншого боку – як на полеміку з укоріненими в українському суспільстві уявленнями про роль, місце і вигляд жінки, що часто суперечать один одному.

Причиною обурення Хортицею стало передусім те, що Сергій Братков вдарив у підживлений традиціями, узвичаєний у свідомості українців образ жінки, що стоїть на стражі національних надбань. У цій роботі зображено невинну дівчину чи жінку-матір, хранительку родового вогнища й берегиню найвищих українських цінностей. Але це ще не все. Здається, величезний резонанс навколо Хортиці обумовлений ще й тим, що робота була сприйнята як замах на глибоко вкорінений символ жінки-України, жінки-батьківщини, що стоїть поряд із такими поняттями як страждання і кривда. Як зазначається в роботі Альберта Новіцького Жінка в українській літературі: сучасні модифікації, семантичне поле, пов'язане в українській культурі з поняттям «жінка», лежить між поняттями «матір», «сестра», «кохана» і «батьківщина», тобто Україна [7,45]. Таким чином асоціативний ряд проходить по прямій жінка-мати-батьківщина (Україна) і об’єднує навколо себе такі цінності як любов, повага, патріотизм, відданість традиціям, а також є тісно пов’язаним з категоріями страждання, кривди, болю. Це семантичне поле передбачає безумовний зв'язок між поняттям «жінка» та найвищими культурними, національними і моральними цінностями. Ставлячи в центрі композиції оголені інтимні частини жіночого тіла, Сергій Братков зводить цей символ до рівня фізіології, посягаючи таким чином на узвичаєну систему уявлень. Одухотворений образ Матері-України тут замінено образом України-тіла, що з одного боку підкреслює розбіжності між сферою цінностей і уявлень та реальним становищем жінки у сучасному українському суспільстві, а з іншого – акцентує увагу на проблемі існуючого на Заході стереотипу українки як секс-товару. Митець грубо і брутально заявляє, що в очах Заходу Україна є в першу чергу експортером жіночих тіл в країни Західної Європи, а в Україні соціальний статус жінок має мало спільного з ідеалізованим шанобливим образом матрони.

З точки зору інтерпретації та композиції Хортиця безсумнівно лежить в полі патріархальних уявлень про жінку як сексуальний об'єкт. Таких конотацій досягнуто через спосіб кадрування фотографії, а також позу, в якій застигла жінка: вона підвладна й пасивна, виставляє себе на показ, не встановлює зоровий контакт, адже її обличчя залишається закритим. Об'єкт оглядається і піддається «владі» цього хтивого або обуреного погляду. Чоловічий погляд, що сприймається безособово, як «безликий погляд», є свого роду культурною метанарацією, що нав’язує спосіб сприйняття жіночого тіла, причому як чоловіками, так і самими жінками [6, 82]. Розуміння того, що означає бути жінкою і які ролі, функції та моделі поведінки повинні характеризувати цю стать, народжується в процесі соціального розвитку та передбачає інтеріоризацію так званих жіночих норм поведінки і способів репрезентації тіла. Тіло жінки формується таким чином, щоб стати об'єктом бажання, подобатися. Збишко Мелосік пише:

«Жіночність реалізується на основі загальноприйнятих знань про те, що значить бути жінкою. Ці знання конструюються у суспільстві [і визначають] способи сприйняття свого тіла й самоідентичності. Ці знання не можуть бути неупередженими чи об’єктивними, (...) вони переповнені владою, в тому числі й через те, що саме суспільні відносини влади між статями визначають форму загальноприйнятих істин про тіло і жіночу ідентичність. Таким чином тіло жінки є текстом, який фіксує залежність знання/влади» [6,75].

Опредметнена композиція роботи Хортиця, в якій жінка є об'єктом, виставленим на чужий розсуд, – це свідомий крок автора з метою відобразити реальну підпорядкованість жінок і їхнє нижче, в порівнянні з чоловіками, становище в українському суспільстві. Феміністична думка, яка дедалі частіше зустрічається в українському інтелектуальному й літературному просторі, й досі стикається з громадським спротивом, що, як вважає Софія Філоненко, є плодом посттоталітарної спадщини. Одним із наслідків тривалої політичної і культурної залежності є опір впровадженню принципів демократичного співіснування у суспільстві. Поняття свободи, можливості впливати на своє власне життя у всіх аспектах, у тому числі й у тілесному, питання вибору способу життя, зовнішнього вигляду і поведінки залишаються, як і раніше, предметом дискусії і часто наштовхуються на відразу чи агресію. Софія Філоненко пише:

«повернення феміністичного дискурсу до вітчизняної культури не є безболісним процесом, зустрічає значний опір, який часом набуває форми „феміністичної фобії. Це зумовлено „непережитістю” колоніального й тоталітарного культурного спадку, що ускладнює опанування ліберальних демократичних цінностей українським суспільством» [14,4].

Питання тілесності й ідентичності в українському сучасному мистецтві не вичерпується розглянутими у статті роботами. Зв'язки між тілом і культурою, соціальною нормою, політикою і владою – це чи не найважливіші мотиви, що фігурують у творчості митців. Розширення категорії свободи зі сфери громадянського і політичного до рівня тілесності, а також питання свободи тіла в умовах посттоталітарної культури цікавлять художників починаючи вже зі зламу 80-их – 90-их років. Згадаймо хоча б діяльність Арсена Савадова, що порушує питання гендерного конструювання в серії фотографій Донбасс. Шоколад, обіграє спадщину комунізму в серії Колективне червоне, а в шокуючій серії Книга Мертвих ламає табу, накладені на зображення мертвих тіл, використовуючи трупи як метафору посттоталітарної «минувщини країни, яка й досі тримає замертвілу руку на горлі народу» [12,85].  Тіло в соціальному, історичному і політичному контексті також є постійним об'єктом інтересу одного з класиків світової фотографії – харківського митця Бориса Михайлова. Однією з перших великих художніх акцій, лейтмотивом якої стала тілесність, був проект Алхімічна капітуляція 1994 року. Виставка творів багатьох художників пройшла в Севастополі на військовому кораблі Славутич, куратором заходу була директор київського Центру Сучасного Мистецтва Сороса Марта Кузьма. Учасниками проекту Алхімічна капітуляція були, зокрема, Арсен Савадов, Ілля Чічкан, Борис Михайлов, Георгій Сенченко, Фонд Мазоха, Василь Цаголов і багато інших митців. Їхні роботи стали шоком для тогочасного суспільства, та й сьогодні вони є неабияким викликом для реципієнта (як приклад наведемо фільм Бориса Михайлова і Групи швидкого реагування Жертвопринесення богу війни, в якому художники на  залізничних коліях збирають відходи, тампони з менструальною кров'ю та іншими людськими виділеннями). Важким у сприйнятті був і фільм Василя Цаголова, сюжетна лінія якого зводиться до довгого статевого акту. Молоді художники сьогодні також заохочують до дискусії про відносини тіла-політики-влади і свободи. Закликати до роздумів над «українським тілом» повинна була виставка під назвою Українське тіло, організована в 2012 році в Центрі візуальної культури при  Києво-Могилянській Академії. Тут були представлені роботи таких художників як Микита Кадан, Лада Наконечна, Микола Рідний, Анатолій Бєлов та інші. Тема виставки – за словами активіста Центру візуальної культури Олексія Радинського – соціальний аспект тілесності. Однак виставка діяла всього кілька днів, а потім була закрита (як «порнографічна») за рішенням ректора Києво-Могилянської академії. Це все свідчить про те, що проблема тілесності та її взаємозв'язку зі свободою й надалі зберігає свою актуальність і викликає сильні емоції.

ЛІТЕРАТУРА

1.            Barański J., Ciało – powierzchnia transgresji/ Doświadczane, opisywane, symboliczne. Ciało w dyskursach kulturowych, (red). Łeńska-Bąk K., Sztandara M, Opole 2008, s. 307-319.

2.            Foucault M., Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Aletheia, Warszawa, 2009.

3.            Hnatiuk O., Pożegnanie z imperium, Ukraińskie dyskusje o tożsamości, Lublin, 2003.

4.            Kowalczyk І., Polska sztuka krytyczna – próba podsumowania [źródło elektroniczne]/ I. Kowalczyk – dostęp - http://csw.art.pl/upload/file/1309_press_britishpolish_kowalczyk.pdf,

5.            Litwińczuk A., Ciało człowieka w kulturze. Przekrój zagadnień/ A. Litwińczuk, Ciało i duch w języku i w kulturze, Lublin 2012, s. 9-23.

6.            Melosik Z. , Tożsamość, ciało, władza, Poznań-Toruń 1996.

7.            Nowicki A, Kobieta w literaturze ukraińskiej: współczesne modyfikacje/ Kobieta we współczesnej kulturze ukraińskiej, (red). Jakubowska-Krawczyk K., Warszawa, 2013.

8.            Stefanowska L, Paradoksy ukraińskiego feminizmu przełomu XIX i XX w/ Kobieta we współczesnej kulturze ukraińskiej, red. Jakubowska-Krawczyk K., Warszawa, 2013.

9.            Yerafeyenka V. ZSRR. Seks, którego nie było [źródło elektroniczne] /: „Kultura i historia” - dostęp -  http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/2815

10.         Десятерик Д. Оргія святенників [електронний ресурс]/ Д. Десятерик  - режим доступу - http://www.day.kiev.ua/uk/article/panorama-dnya/orgiya-svyatennikiv.

11.         Ландихова Ф., "Здесь тебе не Европа" как приговор/Ф. Ландихова [електронний ресурс]/ Ф. Ландихова  - режим доступу -  http://artukraine.com.ua,

12.         Петрова О., Шокуюче як мистецтво — від бунту до ринку /„Сучасне мистецтво”, Науковий збірник, випуск  IX, вид. ШПСМ, Київ, 2013, c. 83-87.

13.         Скляренко Г., Нова хвиля і українське мистецтво кінця ХХ століття/ „Сучасне мистецтво”. Науковий збірник, випуск  VI, вид. ШПСМ, Київ, 2009, с. 188-197.

14.         Філоненко С. Концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ ст. Ніжин, 2006.

15.         Чермалих Н., Пагуліч Л., Ярманова Г., Гриценко Г., Гендер, релігія і націоналізм в Україні, Київ 2012.

[Електронний ресурс] http://livasprava.info/content/view/2465.